Ceci N'est Pas un resumen sobre tres Vanguardias

Futurismo

Giacomo Balla


Umberto Boccioni
El Futurismo surge en Italia en 1909, y es el resultado del turbulento período histórico que siguió a la unificación de Italia, en el que los problemas sociales y la necesidad de una mayor justicia, así como de romper con el arte academicista y oficial que prevalecía en los círculos críticos italianos. A esta tradición el Futurismo opone la idea central de novedad, de quiebre con los dogmas y conceptos establecidos. Una nueva época requiere una nueva estética, y la reacción de los futuristas contra el pasado y la tradición dio un gran impulso a todos los movimientos vanguardistas que los sucedieron.

Una de las figuras centrales en el Futurismo Italiano fue Filippo Marinetti, quien elaboró el primer manifiesto del movimiento en 1909, y luego seguió construyendo sobre los aspectos técnicos necesarios para generar una poesía del movimiento, del vértigo, de la velocidad. El Futurismo fue políticamente complejo, con tintes anarquistas en sus comienzos y un interés en la clase obrera; mas poseía también un nacionalismo y una violencia que eventualmente llevaron a que la mayoría de los integrantes del grupo apoyaran tanto el palabras como en armas la guerra en Libia en 1911, la Primera Guerra Mundial que la sucedió y, finalmente desembocó en la adhesión de varios de sus miembros, incluído Marinetti, a las filas del fascismo de Mussolini. Por otra parte, el Futurismo ruso se desligó y condenó ideológicamente al Futurismo italiano, aún cuando compartió sus innovaciones estéticas.

El Futurismo buscó temáticas energéticas y móviles, y valora las innovaciones técnicas -el automóvil, la fábrica, el tren, como objetos estéticos que se oponían a la quietud imperante en el medio artístico; el arte Futurista fue un arte de acción y a menudo los futuristas se encontraban en situaciones de violencia por sus dichos y proclamas. Es un arte que rechaza la armonía y el “buen gusto”, y promueve la destrucción de los museos y el aparato académico: “En verdad yo os declaro que la visita cotidiana de los museos, bibliotecas y academias (cementerios de esfuerzos vanos, calvarios de sueños crucificados, registros de impulasos tronchados...) es para los artistas igualmente dañina que la tutela prolongada de los padres para ciertos jóvenes(...)”, escribió Marinetti, quien también afirmó: “Ya no hay belleza si no es en la lucha. Ninguna obra que no tenga un carácter agresivo puede ser una obra de arte.” y “Nosotros queremos glorificar la guerra -única higiene del mundo-, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las hermosas ideas por las que se muere y el desprecio de la mujer”.

En términos literarios esto significa una modificación de la sintaxis, con “verbos siempre en infinitivo” y la extirpación del adjetivo, por ejemplo. Como todas las vanguardias el Futurismo fue lingüísticamente experimental y provocador, aunque de corta duración.

Dadaísmo

Hanna Höch




Marcel Duchamp

El Dadaísmo fue un movimiento literario que tiene sus orígenes en Zurich, Suiza, en el año 1916. Fundado originalmente por figuras como Tristán Tzara, Hans Arp y Hugo Ball. En una época de turbulencia política y una guerra mundial que acumulaba víctimas sobre víctimas, el movimiento Dadaísta rechazó el conflicto como un sinsentido, pero también rechazó el pacifismo basado en “buenos sentimientos”, que consideraban en última instancia nocivo. Tzara escribió al respecto: “... nosotros ya habíamos tomado posiciones contra el pacifismo plañidero y humanitario (...) ¿Acaso no podía adormecer en una cuna de ilusiones a aquellos que estaban destinados a actuar en el plano de la lucha?”

La visión Dadaísta fue más allá de un mero rechazo a las consecuencias estéticas o sociales del positivismo burgués: Dadá buscó atacar constantemente los orígenes profundos de la sociedad en todos los planos, alzando una única bandera: la libertad individual. A diferencia de otros movimientos de vanguardia, Dadá no tuvo un sistema de reglas o una nueva estética unificada; de hecho, la noción de un sistema va completamente en contra del espíritu Dadaísta.

“... No reconocemos ninguna teoría. (...) Toda forma de asco suceptible de convertirse en negación de la familia es Dadá; la protesta a puñetazos de todo el ser entregado a una acción destructiva es Dadá...; la abolición de toda jerarquía y de toda ecuación social de valores establecidos entre los siervos que se hallan entre nosotros los siervos es Dadá: todo objeto, todos los objetos, los sentimientos y las oscuridades, las apariciones y el choque preciso de las líneas paralelas son medios de lucha Dadá; abolición de la memoria: Dadá; abolición de la arqueología: Dadá; abolición de los profetas: Dadá; abolición del futuro: Dadá; confianza indiscutible en todo dios producto inmediato de la espontaneidad: Dadá... Libertad: Dadá, Dadá, Dadá, aullido de colores encrespados, encuentro de todos los contrarios y de todas las contradicciones, de todo motivo grotesco, de toda incoherencia: la vida” - Tristán Tzara

Dadá buscó la liberación en el plano creativo, psicológico y mental; buscó destruir los “cajones de la mente”, y todas las categorías en que se organiza la razón. Fue un movimiento entermente antirracionalista: “El agua del diablo llueve sobre mi razón”, escribió Tzara. Toda tradición, toda costumbre de la sociedad burguesa y todos sus resultados fueron blancos para el ataque negador de Dadá.

El nombre Dadá es un sinsentido intencional, en tanto Dadá fue el rechazo del sentido, el quiebre violento de toda estructura. La palabrá Dadá es un símbolo de negación. Tzará afirmó que es el resultado de una mirada azarosa al diccionario, y Arp afirmó: “Declaro que Tristán Tzara encontró la palabra Dadá el 8 de febrero de 1916 a las seis de la tarde. Yo estaba presente con mis doce hijos (...) mientras me llevaba un bollo a la fosa nasal izquierda.”

Una institución atacada fuertemente por Dadá fue la aquella del Arte, que era consideraba burguesa y sin vida genuina; los artístas dadaístas eran intencionalmente provocativos, e hicieron del escándalo uno de sus medios más comunes de expresión. Sobre esto, Mario deMichellis ofrece la siguiente anécdota:

“Ya en 1913-1914, en París, Duchamp había tomado un portabotellas y una bicicleta y los había firmado tan campante como “obras” suyas. En cambio, en Nueva York llegó a enviar a la exposición del Salón de los Independientes un urinario, un producto comercial fabricado en serie, con el título “Fuente”. La noche de la inauguración, su amigo Arthur Cravan, que debía pronunciar una conferencía sobre la pintura, se presentó ante el público selecto, elegante e intelectual, completamente borracho, arrastrando una maleta que vació sobre la mesa, desparramando ropa interior sucia y empezando a desabotonarse entre la indignación de los presentes y los gritos de las señoras, que escondían púdicamente el rostro. Sólo la policía consiguió alejar a aquel extraño conferenciante.”

Surrealismo

Max Ernst




René Magritte


El Surrealismo surgió en Francia a comienzos de la década del '20, y compartió muchas de las posiciones que el Dadaísmo ya había tomado con respecto a las instituciones burguesas y la mentalidad que tiene en ellas su origen- la razón esquemática, la falta de libertad, el “buen gusto”, el Arte; sin embargo, mientras que el Dadaísmo fue en esencia una negación casi nihlista, el Surrealismo se apoyó en las teorías de Marx y Freud para intentar construir una nueva conciencia, una simultánea liberación en lo social y en lo individual. El Surrealismo buscará crear a través del arte un nuevo sistema de conocimiento que uniera arte y sociedad, lo inconciente y lo conciente, el sueño y la vigilia, para generar una nueva visión de la realidad más allá de la visión unidimensional y fraccionada del realismo: literalmente un ir más allá, por encima del realismo: un sur realisme.

A diferencia del Dadaísmo que fue en Zurich relativamente apolítico en términos partidarios (aunque la rama Alemana de Dadá sí se involucró con el Comunismo), el Surrealismo francés tuvo una relación más directa con el Partido Comunista y el gobierno Soviético -aunque la cercanía de esta relación no fue de manera alguna constante.

Una figura central en el movimiento Surrealista fue André Breton, quien teorizó en varias ocasiones sobre los propósitos y métodos del Surrealismo, y fue de alguna manera su líder de facto. Con respecto a la misión revolucionaria del Surrealismo, Breton escribió: “Nosotros proclamamos hace tiempo nuestra adhesión al materialismo dialéctico, todas cuyas tesis hacemos nuestras (...) De la psicología contemporánea, el surrealismo considera especialmente lo que tiende a dar una base científica a las investigaciones sobre el origen y las mutaciones de las imágenes idológicas. En este sentido el surrealismo ha atribuido una particular importancia a la psicología del proceso del sueño, tal como Freud la ha explicado.”

Uno de los mecanismos que el Surrealismo utilizó para salvar la brecha entre lo inconciente y lo conciente, para evitar la entromisión de las categorías ideológicas y los prejucios sociales, y acceder de forma pura y directa al conocimiento profundo fue el automatismo. De hecho, Bretón resumió el movimiento como: “Surrealismo es automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral.” En su Primer Manifiesto, Breton recomienda explícitamente un método para llegar a este estado en el cual en plena vigilia el poeta accede a las facultades del sueño.

El Surrealismo es a la vez una poética y una postura epistemológica que promueve un entendimiento del mundo y sus relaciones diferente de la visión positivista. El surrealismo apela a la imagen sorprendente y la analogía oculta entre objetos y situaciones aparentemente disímiles: en el sueño y la lógica del inconciente revelan estas conexiones ocultas. Los surrealistas fueron inspirados por Lautreamont, quien escribió: “Bello como el encuentro casual de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de operaciones”. Sobre esto, Max Ernst elaboró: “Una realidad cumplida cuyo destino tiene el aire de haber sido creado para siempre (el paraguas), al encontrarse de golpe en presencia de otra realidad bastante distinta y no menos absurda (la máquina de coser) en un lugar donde los dos deben sentirse extraños (la mesa de operaciones), escapará por ese mismo hecho a su ingenio destino y a su identidad; pasará de su falso absoluto, a través de un relativo, a un absoluto nuevo, verdadero y poético: el paraguas y la máquina de coser harán el amor...”